крепко, как умеем, и стоим на вершине горы, оставаясь свободными в душе».
Жизнестойкий субъект Хьюза, сформировавший творческие способы сохранить «свободу в душе», противопоставлен современному фокусу на подчиненном, уязвимом субъекте, который чувствует, что искусство (других людей) представляет собой (едва ли не) преступную угрозу вреда, и потому требуют от его создателей или сторонников возмещения ущерба. Согласно последней модели потребность в заботе и восстановлении (и последующие призывы к остракизму, в случае если эта потребность не удовлетворена) – и есть форма репаративного труда. (Здесь стоит отметить, что Седжвик никогда не утверждала, что вывести параноидальное из репаративного – легкая или в принципе выполнимая задача; как и не утверждала, что репаративное превосходит параноидальное. «Паранойя лучше разбирается в одних вещах, но совершенно не разбирается в других», – так выразилась Седжвик; то же самое можно сказать о грубой и мягкой теориях.) Этот поворот стал особенно ясным в 2017 году в ходе дебатов, развернувшихся вокруг двух произведений белых художников: квазиабстрактной картины маслом Даны Шутц «Открытый гроб», выставленной на Биеннале Уитни в 2017 году, где был изображен Эмметт Тилл в гробу, а также «Эшафота» Дюранта – крупной уличной скульптуры, копирующей части семи исторических виселиц, включая ту, на которой в 1862 году были повешены 38 мужчин коренного народа Дакота. Версия этой скульптуры была также установлена в Центре искусств Уокера в Миннеаполисе, на бывшей родине Дакота. Эти работы навели многих на мысль, что белые художники (и институции) могли бы быть немного (или намного) более проницательными и ответственными, менее легкомысленными и неосторожными, особенно учитывая, что работа Дюранта продолжает логику белого шовинизма с его невежеством, вседозволенностью и беспечностью.
В искусстве этот поворот от репаративного к требованию репарации воспринимает искусство не как «посредника» между людьми, смыслом которого «никто из них [ни художник, ни зритель] не владеет и на смысл которого никто не притязает… но [который] остается между ними», а как явление, значение и функция которого могут быть определены и установлены. Это явление, по сути своей, может быть исключено из категории искусства и приближается к таким категориям, как дискриминационная риторика, физическое насилие или откровенная непристойность. Такая рекатегоризация распространяется на весь политический спектр: «Это язык ненависти, ни больше ни меньше», – как сказал Билл Донохью из Католической Лиги про видео Дэвида Войнаровича «Огонь в моем животе», в рамках организованной им в 2010 году (успешной) кампании, призванной принудить Смитсоновский музей исключить это видео из групповой выставки (оскорбительные кадры изображали муравьев, ползающих по распятию). «Работа Сэма Дюранта – не искусство. Это акт насилия. Это пощечина людям народа Дакота, чьи семьи были повешены на почти такой же виселице на городской площади Манкато», – говорил протестующий против работы «Эшафот», чьи противники требовали демонтажа и уничтожения скульптуры (требование, с которым Дюрант согласился после переговоров с представителями Дакота). Этот пример также основан на слиянии истории вредоносных форм политической свободы с формами творческой свободы, как высказалась Ханна Блэк в открытом письме музею Уитни, в котором призывала к демонтажу и уничтожению портрета Тилла, созданного Даной Шутц: «Речь идет не о Шутц; белая свобода слова, как и белая свобода творчества, основана на подавлении других и соответственно не может считаться естественным правом. Картина должна быть убрана».
Вне всяких сомнений свобода белых людей в Соединенных Штатах исторически опиралась на рабство, эксплуатацию и подавлению небелых других и впоследствии существовала за их счет. Работы Дюранта и Шутц, вне зависимости от критических и эмпатических намерений, взывают к этой истории – каждая по-своему – через репрезентацию актов насилия, совершенных против Черных и коренных жителей, актов насильственного принуждения (в первом случае внесудебного, во втором – санкционированного государством) к построению свободы, основанной на порочном неравенстве, смертельной угрозе и истреблении народов. Это принуждение не рассеялось, а лишь изменило свою форму с течением времени, и это ключ к пониманию кампании «Картина должна быть убрана», как и долгая и гнусная история линчевания как своего рода зрелища и развлечения для белой аудитории, уродливым эхом которой может отозваться тандем искусства и публики. Воззвание к этому наследию зрительства неизбежно приводит к ужасающим процессам, с этикой и последствиями которых невозможно справиться без вреда, особенно учитывая демографию рассмотренных художников и художниц. Добавьте к этому обоснованное недовольство тем, что белые художники и художницы продолжают занимать больше пространства, получать больше внимания и финансовой поддержки на создание работ, которые многие считают если не откровенно оскорбительными, то, по крайней мере, доказывающими невнимание или нечуткость к проблемам, с которыми другие боролись всю жизнь, – и тогда возмущение покажется одновременно неизбежным и оправданным.
Я думаю, обсуждение этих (и многих других) тем не означает, что подобные работы не являются искусством и однозначно вредны, а потому должны быть убраны или не должны существовать; я думаю, можно всерьез заниматься вышеуказанными проблемами (возможно, даже серьезнее), не обращаясь к вопросу о том, «должны ли кураторы и кураторки иметь абсолютную свободу выставлять то, что [хотят]», как настаивала женщина-критик Аруна Д’Суза в связи с «делом Шутц». Когда кто-то начинает говорить об «абсолютной свободе», ты уже знаешь – перед тобой лжесвидетель. Ни у кого на земле нет абсолютной свободы делать что бы то ни было; любой, кто когда-либо пытался выставить в музее произведение искусства, на котором было хоть немного плесени, или пролить кровь во время живого перформанса, быстро обнаруживает, что подобные порывы требуют планирования, специальных разрешений и согласования. Искусство – это не священное царство или «режим чрезвычайной ситуации», когда всё, что нужно сделать – это добавить немного магии «искусства» к выражению, опыту или объекту, чтобы все этические, политические или юридические затруднения испарились[36].
И всё же, говоря о проблеме сохранения пространства для искусства, важно учитывать повторяющиеся из раза в раз аргументы, звучащие в попытках это пространство урезать. Аргументы в пользу запрета или уничтожения обычно начинаются с попытки лишить произведение его онтологического статуса искусства. Оно должно стать «языком ненависти, ни больше ни меньше», «пощечиной» или «настоящей мерзостью», чтобы к нему можно было применить новые правила[37]. Подобные аргументы можно найти в письме, отправленном в Институт современного искусства в Бостоне в знак протеста против выставки Шутц после Биеннале Уитни – где портрет Тилла выставлен не был. В письме авторы описывают картину как акт насилия и требуют не оставлять «предательскую работу» Шутц – которая продолжает «оскорбительные» традиции «белых женщин, совершающих насилие над Черным сообществом», – «в свободном доступе» и не «снимать [с нее] институциональной ответственности». Подобная риторика пронизывает и академическую критику, которая часто
